Niccolo Paganini “keman” dendiğinde akla ilk gelen tarihi isim olduğunu söyleyebiliriz. Birçok önemli bestekar (Chopin, Liszt, Schumann, Berlioz gibi) onun kemanda yaptıklarından ve kompozisyon-keman ilişkisinden çok etkilendi; hakkında çok şey söylendi. Bu nedenle onun çalışını merak etmeyen pek az kimse vardır, fakat bu tarz “efsane” statüsündeki bestecilerin ve icracıların nasıl çaldığı genelde doğru tahayyül edilmez çünkü ağırlıklı olarak günümüz kıstaslarına ve oraya çıkan mitlere göre düşünülür.
Neyse ki Paganini nasıl keman çalardı sorusuna verebileceğimiz yanıtı oldukça güçlü biçimde destekleyen bir gelişme oldu geçtiğimiz 2024 senesinde. Paganini’nin yegane öğrencisi Camillo Sivori‘ye ait olduğu kanıtlanan 1894 tarihli silindir kayıtları, yüksek klasik batı müziği tarihi adına 2024’teki en önemli gelişmelerinden biridir. British Library ile yürütülen kapsamlı araştırmalar sonucu Andrew O. Krastins yıllardır anonim olarak arşivlerde yer alan ve kimi zaman yanlış kişilere atfedilem gizemli silindir kayıtların Camillo Sivori’ye ait olduğunu kanıtlamış ve daha önce arşivlerden tutulan birçok kaydı gün yüzüne çıkarmıştır. Paganini’nin özel olarak kabul ettiği tek öğrenci olan Sivori, Franz Liszt gibi büyük müzisyenler de konser vermiş, dönemin gazetelerinde kendine sıklıkla yer bulmuş yaşadığı zamanın en saygın kemancılarından biriydi.
İlgili kayıtların bir kısmını Youtube’da ilk ben paylaşarak duyurmuştum.
Dahası Sivori, Paganini’nin Le Streghe (Cadılar) başlıklı eserine yaptığı silindirik kaydın üzerine “Paganini’nin çaldığı gibi” ibaresi düşürtmüştür, yani Paganini nasıl çalardı sorusunu en iyi bilen ve bizzat Paganini tarafından öğrenen kişi olarak onun çalışı gözeterek çalınmıştır, dolasıyla bu kayıt Paganini ve onun keman çalışına dair dair olabilecek en güçlü somut veri durumunda. Bu kayıtta duyduklarımız yazılı birçok bilgiyi de doğruluyor. Bu gelişme, Paganini’nin efsanevi çalış stilinin sadece yazılı kaynaklardan ve rivayetlerden değil, bizzat kendi ekolünü devam ettiren bir icracının sesinden duyabilmemizi de sağladı.
İlginç bir şekilde, Sivori’ye ait olduğu anlaşılan bu “Le Streghe” kaydı, uzun yıllar boyunca 1845 doğumlu bir başka ünlü kemancı olan August Wilhelmj‘e atfediliyordu. Nitekim ben de bazı videolarımda (‘Romantik periyotta müzisyenler nasıl icra ederdi?‘ ve ‘Chopin favori bestecileri‘) bu kaydı kullanmış ve bu kaydın Paganini’ye olabilecek en yakın icra olduğunu öne sürmüştüm. Çünkü kayıtta Paganini’nin keman çalışının en önemli özelliği olan tamamen efekt odaklı bir çalış vardı ve Wilhelmlj zaten Paganini’nin çalışını çok iyi bilen Franz Liszt gibi birçok önemli müzisyen tarafından Paganini’nin veliahtı ve onun takipçisi olarak öne sürülmüştü. Bu nedenle Wilhelmj’e ait olduğu varsayılan bu kaydın Paganini’nin keman çalışına en yakın olduğunu düşünmüştüm hep, bu da yanlış atfın süregelmesine neden oluyordu. Paganini ile ilgili okuduklarımı birebir kayıtta duyuyordum, tamamen ikna olarak bunu belirtmiştim. Meğer kayıt sandığımdan da Paganini’ye yakınmış! Son keşif, bu “Paganini’ye en yakın” olduğu düşünülen yorumun, aslında sanılandan çok daha doğrudan bir kaynaktan, bizzat öğrencisinden çıktığını gösterdi.
Üstelik, Sivori 1815 doğumlu, yani aynı zamanda “akustik” olarak çalışı kayıt altına alınmış en yaşlı profesyonel müzisyen (yüksek batı müziği kapsamında en azından), 19. yüzyıl performans geleneğine dair çok güçlü somut bir veri haline getiriyor. Sivori’nin 1815 doğumlu oluşu birçok açıdan önemli: O doğduğunda Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Felix Mendelssohn ve Franz Liszt gibi besteciler henüz 4 yaşında piyanoya yeni başlamışlar; Ludvig van Beethoven ve Franz Schubert hayatta olup birçok önemli yapıtlarını bestelemelerine yıllar var; Anton Bruckner, Cesar Franck, Johannes Brahms, Camille Saint-Saens, Pyotr İlyiç Çaykovski, Edvard Grieg gibi bestecilerin doğumuna da on yıllar var; Joseph Haydn öleli 6, Wolfgang Amadeus Mozart öleli sadece 24 sene olmuş.Bugüne baktığımızda Michael Jackson yaşarken çıkardığı piyasaya etki eden son albümü üzerinden 24 sene geçti ve The Beatles‘ın ortaya çıkması üzerinden 62 sene. Yani Sivori’nin Mozart’a olan yakınlığı bizim The Beatles’a hatta prime Michael Jackson’a olan yakınlığımızdan çok daha fazla. Üstelik eski çağlarda her şey günümüzdeki kadar hızlı da değişmiyordu. “Klasik dönem” ve “romantik dönem” şeklinde çok keskin hatlarla ayırdığımızda çok ciddi değişiklikler olmuş gibi duruyor, fakat belli ekollerde icra yönünden o kadar keskin ayrımlar olmadığını ve Chopin’in çalışındaki birçok unsurun Mozart’ın öğrencisi Hummel’dan geldiğini (Mozart’ın da birçok şeyi Bach’ın oğlundan öğrendiği), hatta 20. yüzyıldaki birçok “modern” kabul edilen bestecinin kendi kayıtlarında bu üslubu belli ölçüde koruduğunu ve Historically informed performance gibi akımlara dahil edilebilecek birçok müzisyenle müzikologun birçok konuda yanıldığını başka bir yazıya bırakalım. Biz şimdi Sivori’ye ve 19. yüzyıl icra kültüründeki önemli bir akıma odaklanalım.
Yazan: Ozan Fabien Güvener.
“Gelenek” Bakış Açısı Ne Denli Güvenilir?
Paganini’in öğrencisi olan Sivori’nin Paganini kaydı gerçekten Paganini’nin çalış stiline dair bize güçlü fikirler veriyor mu?
Büyük müzisyenlerin bilgilerini ve stillerini öğrencilerine aktardığı ve bunu “gelenek” çatısı altında değerlendirmek günümüz insanınca problemli bulunabiliyor. Şüphe payı yersiz değildir çünkü her icaracı öğretmenini takip etme durumunda değil ve belli istisnalar da var. Yani “Bu X’in öğrencisi olduğuna göre onun gibi çalmış olmalı” varsayımı peşin hükümle yapıldığında oldukça problemli bir hale geliliyor. Burada hem kulaklarımıza hem de bilgimize hem de aklımıza dayanan bir çeşit süzgeçe ihtiyaç vardır.
Ama istisnai durumlar ve bazı sorunlar “gelenek” bakış açısını tamamen boşa düşürmüyor. Burada birkaç örneğe kısaca değinmekte fayda var. Gustav Mahler‘in şefliğini bilen hatta onun asistanı olmuş Bruno Walter ve Otto Klemperer‘in Mahler’i yönetişi birbirinden birçok açıdan çok farklıdır, ve bu tarz “çelişkiler” bu bakış açısını sorgulanabilir hale getiriyor ve yüzeysel bakıldığında ön öne çıkan bu sima üzerinden bir geleneği yok saymak kolaylaşıyor. Halbuki, bütüne bakıldığında Mahler ile yakın olan diğer tüm şeflerin Walter’a çok daha yakın olduğunu görüyoruz: Wilhelm Mengelberg örneğin Mahler’in favori şefiydi ve 4. senfoninin provalarına katılıp notlar almış ona göre yönetip kaydetmişti, şeflikte en büyük rol modeli Mahler olduğunu söyleyen besteci Arnold Schöenberg de Mahler’in 2. Senfonisinin bir kısmını kaydetmişti; Mahler’in gözetimi altında Mahler’in eserlerini tanıtmış ve onunla dost da olmuş Oskar Fried da Mahler kaydetti. Ve Klemperer hariç hepsi (Walter, Mengelberg, Schöenberg, Fried) birbiriyle uyumlu belirgin bir anlayış içerisinde Mahler yönettiler, Mahler’in şefliği hakkında bulduklarımız hatta Mahler’in yaptığı piyano rulolar bile bu şeflerin Mahler’in şeflik stilini benimsediğini göstermektedir. Buradaki tek istisna Otto Klemperer’dir, ama Klemperer’in kendisi de Mahler’in şefliğini takip etmediğini ve modern normlara adapte olduğunu söylemektedir. Yani Mengelberg, Walter, Schöenberg ve Fried’in kayıtları aslında bizi Mahler’in aklındakine oldukça yaklaştırıyor.
Benzer bir örnek Franz Liszt öğrencileri için de geçerlidir. Liszt’in yaklaşık on öğrencisinin kaydına sahibiz, burada özellikle çok kuvvetli ve hızlı çalışıyla diğer Liszt öğrencilerinden sivrilen ve ayrışan Moriz Rosenthal örneği göze çarpar. Rosenthal’ı gösterip “Liszt öğrencileri bize bir şey göstermiyor” demek bir noktada safsataya kayar, çünkü Rosenthal’ın bizzat kendisi Liszt’i tamamen takip etmediğini, onun stilini benimsese de onu “gelişen” piyanolara uygun olarak hızlandırıp modern zevklere göre değiştirip bazı açılardan geliştirmekle ilgilendiğini, dahası sadece Liszt değil Anton Rubinstein‘dan da (Arthur değil) çok etkilendiğini belirtir. Liszt’in kendisi kadar hızlı ve kuvvetli çalmadığını, ama bunu bir “gelişme” olarak gördüğünü söyler. Liszt’in asistanı Arthur Friedheim da Rosenthal’ı Liszt gibi çalmak yerine Liszt’i geliştirmekle ilgilendiğini söyler. Rosenthal açık biçimde Liszt öğrencileriyle bazı temel aynı özelliklere sahipti (orkestral çalım, parmakların bağımsızlığı, kontrast anlayışı, rubato biçimi) ama bunları daha uç noktalara götürmekle ve farklı ekollerle birleştirmekle ilgilendi.
Dolasıyla belirgin istisnaların olması “gelenek” mantığını direkt yok sayılmasını gerektirmez, sadece temkinli yaklaşılmasını gerektirir. “Gelenek” bakış açısının toptan reddetmek, yeterli bilgiye haiz olmadan varılan bir sonuçtur, belli istisnaların neden “istisna” olarak yer aldığını anlamak için belirli bir bilgi birikimine ve süzgeçten geçirebilme yetisine ihtiyaç vardır. Genelde “geleneğe” aykırı hareket eden müzisyenler “öğretmenlerini” tam olarak takip etmediklerini zaten söylemektedir. Belli istisnaları öne sürerek gelenek fikrini “yok saymak” doğru değildir, çoğu zaman istisnaların belli sebepleri vardır ve bunu anlamak için konu hakkında derin bilgiye muhtacızdır.
Sivori bu bağlamda hem direkt Paganini gibi çaldığını söylemekte, hem de Paganini ile ilgili anlatılarla birebir uyuşmaktadır. Bazen öğrenciler öğretmeninin niteliklerini anlayabilmekten ya da kavrayabilse de yansıtabilme becerisinden noksan olabilir, ama Sivori gençliğinde oldukça yetenekli bir kemancıydı ve Paganini onu özel olarak seçmişti, muhtemelen kendisini anlayabileceğini düşünmüştü. Bu gibi nedenlerle Sivori’nin çalışının Paganini’ye çok yakın olduğunu varsaymak son derece makuldür.
Bu bir çeşit bilinçli bir misyondur: Sivori’nin, “Le Streghe” kaydına “Paganini’nin çaldığı gibi” notunu düşürmesi, onun sıradan bir icra yapmadığını, aksine ustasının yorumunu sadakatle belgeleme gibi tarihsel bir misyon üstlendiğini gösterir. Bu, onun Paganini’nin stilinin nüanslarını anladığını ve bunları bilinçli bir şekilde yansıttığını kanıtlar niteliktedir.
Kayıtlar gerçekten Paganini ile Çalışan Sivori’ye mi ait?
İşbu kayıtların Paganini’nin tek öğrencisi ve 19. yüzyılın önemli kemancılarından olan Sivori’ye ait olup olmadığını çok kabaca olsa da değinelim, ama bu bir çeviri yazısı olmadığı için çok detaylandırmadan diyebilirim ki bu kayıtların Sivori’ye ait olduğu kesin gibi.
Bazen sansasyon amacı taşıyan bilimsellikten uzak sahtecilikler ve temelsiz atıflar birçok alanda olduğu gibi klasik müzik camiasında da olabiliyor. Örneğin saygıdeğer bir plak şirketi olan Marston Records bazı tarihi kayıtları tamamen temelsiz bir biçimde 19. yüzyılın en önemli birkaç piyanistinden olan Anton Rubinstein‘a (Arthur değil) atfettiler, daha doğrusu “kesin” olmadığını belirtip öyle olduğana inandıklarını ifade edip yayımladırlar. Ama burada özellikle plağı Anton üzerinden pazarlayıp tanıttılar ve bazı Youtube kanalları da kayıtların Anton olarak paylaşınca kayıtlardaki piyanistin Anton olduğu sanılmaktadır hala. Fakat Anton’un piyanistin tarzıyla da hiç örtüşmeyen ve birçok detaydan ötürü onun olmasını zorlaştıran (Anton ısrarla kayıt alınmasını reddetmesi, kaydı alan kişi günlüklerinde asla bundan bahsetmemesi, kaydın sonundaki alkışlardan herkesin kayıttaki tenoru alkışlarken kimsenin Anton dememesi gibi gibi) ilgili kayıttaki piyanistin Anton olduğu iddiası özünde temelsizdir, dahası Anton’un çalışındaki çok önem olan bazı kritik özelliklerini (şarkı gibi cümleme) de göremeyiz (tüm piyanistlerin Anton’da övdükleri bir unsurdur bu). Bu iddiada bulgulara dayanan bir temellendirme söz konusu değildir, daha çok dayanaksız bir tahminden ibaret.
Ya da piyanistler üzerine en popüler belgesellerden biri olan 1999 tarihli “The Art of the Piano” belgeseli muhtemelen dikkat çekmek için dayanaksız bir biçimde Françis Plante‘nin Chopin’in piyano çalışını duyan kayda alınmış tek piyanist olarak ilan etti ve hala daha “piyano uzmanları” bu bilgiyi teyit etmeden gerçekmiş gibi sunuyor, halbuki bu kesin olarak yanlış, bizzat Plante’nin Fransızca mektuplarına göz atmış biri olarak Chopin’i hiç duymadığını kendisinin de yazdığını biliyorum, bu bilgiden yıllar önce işkillenme sebebim Plante’yi yakından tanıyan Gaby Casadesus’un söyledikleriydi, Plante’nin Berlioz, Liszt ve Chopin öğrencilerini tanıdığını söylerken Chopin’i duyduğundan hiç bahsetmiyordu. Zaten böylesine bir bilgi Chopin ile bağlantılı piyanistleri inceleyen ciddi herhangi bir müzik kitabında da yoktur.
Sonuç olarak kaynaklar ne kadar güvenilir dursa da ve her ne kadar genel kabul görürse görsün her şeye şüpheyle yaklaşmak gerekir. Maalesef dinleyiciler bir tarafa akademisyenler, müzisyenler ve uzmanlar bile birçok hususta detaylara hakim olmadığı için birçok şeyi peşin doğru kabul edip üzerinde düşünmeden hareket edebiliyor.
Fakat, British Libary’nin sistesinde yayımlanmış Sivori araştırmasını okursanız (araştırmanın birinci, ikinci ve üçüncü üçüncü bölümü) oldukça bilimsel yöntemlerle belli alternatifleri ve potansiyel sorunları çürüterek, silindir kayıt teknolojisinden tutun Sivori’nin bulunduğu lokasyonlara değin didik didik edilerek elde edilmiş birincil elden toplanan birçok dellile, neredeyse şüpheye yer bırakmadan ortaya konmuş bir araştırma sonucu var karşımızda. Keza kayıtlar arasında Sivori’nin hiçbir zaman yayımlanmamış, Sivori’den başka kimsenin haberdar olmadığı yıllardır kayıp olan konçertosu bile vardır.
Bizzat araştırmayı yürüten kişiye de bazı sorular sormuş biri olarak bu kayıtların Sivori’ye ait olduğuna dair herhangi bir şüphem yok, yani septik tarafımdan ötürü her zaman küçük bir şüphe payı vardır ama doğru olmama ihtimali çok çok düşük. Zaten British Library gibi prestijini kaybettirecek ticari amaçla çarpıtma yapmayacak İngiltere’nin milli araştırma kütüphanesi bu kaydın Sivori’ye ait olduğunu “kesin” olarak kabul etti.
Konudan çok sapmamak için daha fazla detaylandırıyorum, araştırmanın tüm detaylarını merak ettiyseniz paylaştığım linklerden yani British Library’nin sitesinden okuyabilirsiniz, ben daha çok kaydın önemine ve özelliklerini irdeleyeceğim.
“Paganini gibi” – Kayıtlar bize ne gösteriyor?
Dediğim gibi, ilgili kayıtların bir kısmını Youtube’da ilk ben paylaşarak duyurmuştum, ama buradan Sivori’nin Paganini “Cadılar Dansı” kaydının tamamını dinleyebilirsiniz:
Bu kayıtlarda Sivori’nin tekniği bugün anlaşıldığı biçimde “çok iyi” değil çünkü araştırmada da vurgulandığı üzere kayıtlar onun ölümünden çok çok kısa bir süre önce, oldukça yaşlı ve hasta bir durumdayken gerçekleştirilmiş. Ayrıca 19. yüzyıl gibi müziğin mutlak değil tamamen anlık algılandığı bir çağdan yaşayıp yaşlanmış bir müzisyen olarak kayıt teknolojisi fikrinin vereceği bir baskı ve gerginlik de üstünde görünüyor, özellikle bazı kayıtlarda çalıma başladığında bazı yerlerde gerildiği, hatalar yaptığı duyuluyor ama sonrasında toparlanıyor.
19. yüzyılın büyük birçok müzisyenine Edison ve çalışanları teklif götürüyor ama dönemin “anlık” müzik anlayışı nedeniyle çoğu bunu kabul etmiyor (Anton gibi). Dolasıyla 80 yaşında ölümüne günler kalmış hasta birinin kayıt psikolojisi altında belli hatalar yapması anlaşılabilir, ki günümüzdeki gibi defalarca kayıt alınmadığını da kaydın tek seferde gerçekleştiğini belirtmek gerekir.
Ama Sivori’nin tekniği ne kadar tahrip olursa olsun yapmak istedikleri ve çalış biçimi temel özelliklerini korumakta ve bunlar oldukça önemli; Claude Monet’in de gözünde katarak olunca çizimi ve renk algısı bozuldu ama Monet hala Monet idi.
Kaydı eğer tamamen modern akademik bakış açısıyla dinlerseniz çok tuhaf bulabilirsiniz, fakat 2. savaşı öncesi klasik batı müziğinde eserler icra edilirken çok önemli bir olgu göz önünde bulundurulurdu: Eserin karakteri ve ana fikri. Eğer eserin karakterini anlayıp Sivori’nin bunu baz alarak çaldığını anlarsak taşlar yerine daha iyi oturacaktır.
Sivori’nin kayıt için yazdırdığı notun bir kısmı şöyle: “Cadının dansı – ceviz ağacının altındaki yaşlı kadının şarkısı. Karanlık çağlarda ceviz ağacının cadıların buluşma yeri olduğuna inanılırdı. O halde, yaşlı kadının şarkısı!”
Bu tarz programatik açıklamalar günümüzde beyhude görülse de o dönem müzisyenler için ne kadar önemli olduğu ve icrada temel alındığı bir kere daha anlaşılıyor. Günümüzdeki gibi tek tip anlayıştan gelen bir çalıştan ziyade eserin konseptine uygun ciddi bir esneklik ve değişkenlik söz konusudur.
Bu bağlamda Sivori kemanda verdiği ses efektleri gerçekten de eserin programına uygun yaşlı bir kadının sahip olacağı ses tonuna yakınsıyor, tüm merkez kemandan elde edilen farklı ses efektleri var. Burada yaşlı bir kadın (cadı) şarkı söylüyormuşcasına bir çeşit “bilinçli bozukluk” var, bu hem biraz ürkünç/tuhaf hem de mizahi bir karakter sağlıyor. Günümüzün hiçbir “klasik” kemancının denemeye yeltenmeyeceği klasik keman tekniklerinin çok dışında bir anlayış. Aslında 19. yüzyıl kemancılarına bakarsak teknik kalıpları daha rahat esnettiklerini görürüz, örneğin çingene kemancıları baz alarak oluşturulan eserleri klasik kemancı gibi değil, çingene kemancısı gibi çalıyorlardı.
Tempolar fark edileceği üzere modern kayıtlardan genel anlamda daha hızlı. Sürekli ortaya atılan “eski kayıtların zaman sınırlaması vardı ondan müzisyenler kayıtlarda daha hızlı çaldılar” argümanı baştan aşağı safsatadır; çünkü kayıt kısıtlamasının olmadığı örneklerde de (piyano rulolar, icracıdan habersiz alınmış konser ya da prova kayıtları) tempolar her zaman yüksektir ve stüdyo kayıtlarıyla hiçbir zaman çelişmez. Zaten Sivori’nin yaptığı silindir kayıtlar taş plaklardan daha farklı bir teknolojidir, ilk etapta ticari maksat taşımayan daha deney aşamasında olan Edison’un silindirlerinin kaydettiği süre uzunluğu taş plaklardan çok çok daha yüksekti, konserler baştan aşağı kaydedilebiliyordu. Yani tempoların hızlı olmasının kayıt teknolojisinin yetersizliğe ilişkisi yoktur, besteciler ve icracılar eserleri diske sığdıramayacağını düşünerek çalışı ve yapıyı saçma sapan biçimde bozacak denli hızlı çalacak kadar “salak” değillerdi, eğer böyle bir problem varsa birkaç sette kaydediyorlar veya belli tekrarları ya da pasajları çıkararak çalıyorlardı.
Yaşlı bir cadının sesinin cılızlaşıp sürekli çatallaşacağı gibi Sivori yoğun biçimde dönem normlarına kıyasla oldukça abartılı bir vibrato yapıyor hatta yer yer “şeytanımsı” bir üslup takınıyor ama bugünkü Paganini algısından farklı olarak oldukça mizahi tonda yapıyor. Bu biraz da Sergey Prokofyev‘in kendi eseri “Suggestion Diabolique” için yaptığı kayıttaki gayri ciddi ironik karaktere benziyor, müzisyenler alaycı üslubu anlamayıp ya da görmezden gelip ciddi ciddi “şeytani” çalmaya çalıştıklarında ya da tamamen teknik şova kaydıklarında çiğ ve komik duruma düşüyorlar çoğu zaman.
Yine Sivori eserin karakterine uygun olarak şarkı mantığına uygun olarak belli melodiler cantabile çalınıyor; Gerçek cantabile çünkü melodik çizgi şarkı gibi çalındığı esnada muhtemelen müzisyen de içinden melodiyi söylüyor (bunu birçok eski müzisyen yapar), şarkı söylerken oluşan nefes boşlukları, vurgu değişkenliği, ritmik değişimler daha doğal olarak müziğe yansıyor (eskiden şarkı söyleme kültürü gerçek konuşmaya daha yakındı, günümüz operaları gibi değil). Ayrıca bazı pasajlar ve köprüler de dans gibi çalınmış, eserin programında da görüleceği üzere “dans” önemli; bugünün dinleyicileri ve müzisyenleri dans ile marşı karıştırıyor, dansta eşitlilik değil vurgusallık, çeşitlilik, kontrast ve aksaklık olur; ayrıca eskiden danslar çok daha hızlı yapılırdı ve bestecilerle müzisyenler buna uygun çalardı.
Sivori’nin paganini kayıtlarında “tekrarmış” görünen yerler farklı efektler ve yaklaşımlarla sürekli değişiyor. Tüm kayıtlardaki imitasyon kalitesi, efekt çeşitliliği, ifade gücü, dans/şarkı karakteri, eserin karakterine/programına uygun çalış biçiminin değişmesi, şarkıcı-eşlikçi mantığındaki kontrollü rubato mantığı, ritmiksellik, tempo yüksekliği ama buna karşın tüm notaların anlamlandırılması 19. yüzyıldan gelen bazı diğer büyük icracılarla, bestecilerin kayıtlarıyla ve yazılanlarla örtüşmektedir.
19. yüzyılın önemli birçok bestecisi ses imitasyonuna (Franz Liszt ve Heitor Berlioz gibi) ya da programlı müziğe (Robert Schumann gibi) çok önem vermiştir, basit bir yan detaydan ziyade ana hedeftedir hatta.
Bu tip düşünce biçimi her besteci için uygun değil, zaten modern perspektifin en büyük sorunu her besteciye aynı yaklaşmak ve tek kalıba sokmaktır, oysa bestecilerin müziğe yaklaşımı ve algılayışı birbirinden çok farklı olabilmektedir.
Örneğin Sergey Rahmaninov ya da Ludwig van Beethoven‘da müzik dışı unsurları temel almak tamamen afakidir. Evet onların da belli esin kaynakları ve programlı müzikleri var ama her koşulda müzik temelli düşünüp öyle beste yaptılar. Rahmaninov’un Opus 32 No. 10 Prelüdünü Arnold Böcklin‘in bir tablosundan esinlenmiş olmasını göz önünde bulundurmanın herhangi bir önemi yoktur. Rahmaninov’un dans temelli eserlerini saymazsak, kendi kayıtlarını dinlerken de eserlerini analiz ederken de hiçbir zaman müzik harici güçlü yapısal anlayış ve çağrışımlar bulunmaz, belki eserin duygusal yola çıkımını etkileyen bir ilham vardır, bunu bilmek eserin genel tonu hakkında bir fikir verir ve yorumcuyu az da olsa yönlendirir ama Rahmaninov beste yaparken her zaman müzik odaklı düşünür, bu nedenle Rahmaninov gibi bestecilerde ilhamın sadece basit bir ilham olduğunu bilerek hareket etmek ve tamamen müzik temelli düşünmek gerekir. Ki bu çıkarımı bizzat Rahmaninov’un kendi kayıtlarıyla ve yazdıklarıyla desteklemek mümkündür. The Etude dergisine 1910’da yazdığı makalesinde (yazılı olarak da buradan) bu konuya değinmektedir.
Fakat diğer yandan bazı besteciler için program ve karakter çok önemlidir. Doğru anlaşıldığı takdirde müziğe kılavuzluk ettiği ve bestecinin niyetlendiği karakteri özetlediği fark edilmelidir, örneğin müziği sık sık edebi ve hikayeli düşünen Robert Schumann şunları yazdı: “Müzik parçalarının isimleri günümüzde yeniden popüler hale geldiğinden beri orada burada sansürlendi ve ‘iyi müziğin tabelaya ihtiyacı yoktur’ söylendi. Kesinlikle hayır, ancak bir başlık da onun değerini kaybetmez; besteci, bir başlık ekleyerek en azından müziğinin karakterinin tamamen yanlış anlaşılmasını önler. Önemli olan, böyle bir sözlü başlığın anlamlı ve yerinde olmasıdır.”
Zaten bu tarz düşünceleri çok benimsemesine karşın Clara Schumann bile Robert’in eserlerini öğrencilerine açıklarken eserin programına ve fikirlerine sık sık değinmiştir. Clara ile beraber çalımış Adelina de Lara‘nın otobiyografisindeki aktarımına göre, örneğin Clara, Schumann Carnaval’ı anlatırken “Paganini” bölümünü anlatırken Paganini’nin efektsel çalışını gösterdiğini ve eserin finalini aktarırken de “coşkulu bir karnaval topluluğuna katılma” gibi betimlemeler yaptığını belirtiyor.
Yani bu tarz programlar, hikayeler, ifadeler, karakterler, efektler bazı besteciler için çok mühimdi, bazıları için değildi. Günümüzün en büyük problemlerinden biri her besteciyi aynı tornadan çıkmışcasına değerlendirme eğilimidir, halbuki bestecilerin düşünüş yapıları birbirinden farklıydı.
Bu Paganini ve Liszt gibi besteciler için ayrı bir önem kazanıyor.
Paganini’nin kemanı farklı bir çalgı olan gitar gibi çalabilmesi, operatik bazı pasajlar, insan sesini taklit etmesi ya da 2. Keman Konçertosu’nun üçüncü bölümünde yaptığı gibi kemanla zilin karakterini ve ses rengini taklit ettiği pasajlar dönemin genel arayışını belirleyecek bir yaklaşımdı. Bunlar günümüzde öngörüldüğü gibi üçüncül öneme sahip nüanslardan ibaret değildi, müziğinin özündeydi. Chopin, Liszt, Schumann, Berlioz gibi birçok besteci bu üsluptan ciddi bir biçimde etkilendi. Paganini’nin bu konudaki üstün beceresini gören diğer besteciler bunu daha farklı tekniklerle ya da biçimlerle birleştirmeyi denedi. Hector Berlioz’un örneğin 1830’da bestelediği Fantastik Senfonisi’nde yer alan çeşitli sesleri ve anları motifler Paganini’nin kemanda yaptıklarının orkestradaki denemesiydi: Giyotin bıçağının düşüş sesi, rüzgarla hışırdayan ağaçlar, gök gürültüsü, cenaze çanları, cadıların sarkastik kahkahaları gibi gibi.
Bugünün “mükemmel teknik” olarak anlaşılan “şeyle” 19. yüzyılın algılayışı farklıydı. Piyanonun gözde enstrüman haline gelmesinden ve piyanistlerin yıldızlaşmasından çok kısa bir süre önce Paganini kemanın kapasitesini ve farklı yönlerini göstermeyi amaç edinen besteler yapmıştı, bunlar sonraki jenerasyonun besteci piyanistlerini oldukça etkilemişti. Eğer eserlerine dikkatle bakarsak ve Paganini’nin çalışı hakkındaki tanıklıkları okursak “imitasyon” ve “efekt” ögesinin ne kadar önemli olduğu görülecektir. Bunlar tıpkı öğrencisinin de çaldığı gibi basit bir deyimden veya benzetmeden öte gerçekten bu seslerin ve karakterlerin verilmesi amaçlanıyordu. Bugünün kemancıları bu farkındalığa ya sahip değiller ya da önemsemiyorlar, ama Paganini’nin -zaten çok derinlikli olmayan- müziği tamamen anlamsız ve ucuz bir teknik gösteriye dönüşüyor.
Neden? Çünkü Paganini ve Paganini’den çok etkilenmiş Liszt’in müziğine partisyon üzerinden kabaca bakacak olursak sürekli tekrar serimi olduğunu ve çok ufak değişimlerle bunun gerçekleştiğini görüyoruz. Eğer bu tekrarlar hep aynı karakterde ve yapıda sunulursa müzikal olarak çok bayağı bir hale geliyor, halbuki tekrarlar Sivori ya da Liszt’in öğrencilerinin yaptığı gibi belli efektsel ve karakter bazlı değişimlerle sunulursa müzik anlam kazanıyor.
Franz Liszt “Teknik olanaklar varsa şayet paganini’nin kemanda yaptıklarının bir benzerini piyano için yapmak harika olabilir.” derken bugün anlaşıldığı gibi Paganini’nin düz tekniksel yazımından ve zorluk amacından söz etmiyor, Paganini’nin tekniğin amaçladığı ses imitasyonlarını ve karakterizasyondan söz ediyordu. Liszt’in öğrencisi Emil von Sauer şöyle dedi: “Liszt’in La Campanella’yı nasıl çaldığını duymalıydınız: oktav pasajlarında ne kadar da soylu bir cömertlikle taarruz ettiğini… ve nasıl da rafine bir incelikle zil gibi çaldığını. Bugün duyduğum tek hedefi hız rekorları kırmak olan campanellalar bana ne kadar da farklı geliyor…” Bu gibi söylemler onlarca farklı tanıklıktan desteklenebilir ama uzatmıyorum.
Bu bestecilerin eserlerini teknik gösteriye çevirmek bestecilerin niyetlerinden bir hayli uzaktır ve yapıtlarını da önemlerinin de anlaşılmasını gölgeler. Paganini’nin ve Liszt’in daha karakter ve efekt bazlı düşünülmesi elzemdir. Bu bakımdan Sivori’nin kayıtları Paganini için bildiklerimizi somut olarak doğrulamakta ve Paganini’nin ne denli yanlış anlaşıldığını ortaya koymaktadır.
Tebrik ederim!
Fenasal